No tengo
pero si tuviera
para no convidarles
les diría que no tengo
Pero en realidad no tengo.
M. Redolés.
La clave de acceso para el presente ensayo es [Nombre/ Cuerpo/ Lugar] como modo de pasaje para comprender lo latinoamericano del planteamiento poético-literario de Mauricio Redolés. Ese es el objeto del siguiente texto secuencializado desde los tres tópicos anteriores. Las posiciones que se derivan de aquella mirada, son las consecuencias de la tesis principal que se supone: Un no-tener.
NOMBRE y PALABRA
Mauricio Redolés recibe su nombre fuera de sí y de su país. En el cuerpo de otro – como cuerpo del exilio- conoce su palabra. En una ciudad europea sin nombre / me llamaron por mi nombre [1] y en ese escenario la vida propia, la historia del nombre como identidad se difumina en tanto que propiedad. El nombre nombrado-fuera, ya no identificará un "por fuera" del nombre, una imagen, un cuerpo mismo; sino que, por el contrario, referirá al espacio interior del nombre: el "yo".
El nombre, es para Redolés, la piedra de toque de la creencia; ya que cuando se buscaba en el diario el nombre de los asesinados chilenos, le estaba creyendo más en los otros que a sí mismo. Por lo que, todo nombre será creencia y suposición; por tanto, palabra de doble-faz que indica y nombra. Ambos actos no son unificados, pues, mientras el primero indica mismidad -en tanto que historia común (memoria)-, el otro retoma lo presente para categorizarlo según el campo social. Mientras, indicar refiere al fuero interno del sujeto que está fuera, el nombrar refiere al desdoblamiento del afuera.
El nombre dado por el otro será el nombre-cosa. Aquel confundible como una coseidad como cualquier otra, impidiendo acceder a un grado de importancia emotiva e histórica. El nombre-yo, es el hombre-poeta, el testimonio completo de su roce circunstancial. El nombre-otro, en cambio, es el nombre (impropio) del chileno; esa impropiedad, es la que le permitirá la constante suplantación [2] .
La Suplantación tendría que ver con la imposibilidad de un Verdadero Nombre; que como Marchant indica, sólo sería posible en cuanto Dios. Dios muere en el instante mismo en que El mismo se nombra a Si mismo [3] , y ese divino y fatal instante, implica eternidad en cuanto nulidad de falta. A Dios no le falta Otro, nadie lo debe llamar. Luego, la suplantación, como fluir nominal, apela al nombre sin historia; aquel que vale lo mismo que (y depende de) otro, pues no es determinante del cuerpo. El cuerpo no se figura en su nominación, sino que la figura del cuerpo, como rasgo (y en su sucesivo deterioro), es lo único concreto del sujeto, en tanto que no está sujeto a nombre. El nombre suplantado, indica el olvido del tiempo original, del nombre bautismal, a manos de una historia. El tiempo original, entonces, ha caído en la historia (Hegel) y con ella, en la clandestinidad de la finitud humana.
Con el nombre se cambia el cuerpo, se inventa una nueva forma de ser-yo (nueva forma de caminar, de reír); nueva forma de nombrarse. La condición para "truquiarse" el nombre, es que el próximo no sea determinante, ni ate: que anude pero sólo de modo momentáneo. Es decir, el nombre originario es el nombre de la desnudez; en cambio, el nombre del tiempo caído, es el nombre del nudo, del olvido de la cuerda: de la resistencia histórica con respecto a la homogeneidad de la historia oficial.
Mauricio Redolés recibe su nombre fuera de sí y de su país. En el cuerpo de otro – como cuerpo del exilio- conoce su palabra. En una ciudad europea sin nombre / me llamaron por mi nombre [1] y en ese escenario la vida propia, la historia del nombre como identidad se difumina en tanto que propiedad. El nombre nombrado-fuera, ya no identificará un "por fuera" del nombre, una imagen, un cuerpo mismo; sino que, por el contrario, referirá al espacio interior del nombre: el "yo".
El nombre, es para Redolés, la piedra de toque de la creencia; ya que cuando se buscaba en el diario el nombre de los asesinados chilenos, le estaba creyendo más en los otros que a sí mismo. Por lo que, todo nombre será creencia y suposición; por tanto, palabra de doble-faz que indica y nombra. Ambos actos no son unificados, pues, mientras el primero indica mismidad -en tanto que historia común (memoria)-, el otro retoma lo presente para categorizarlo según el campo social. Mientras, indicar refiere al fuero interno del sujeto que está fuera, el nombrar refiere al desdoblamiento del afuera.
El nombre dado por el otro será el nombre-cosa. Aquel confundible como una coseidad como cualquier otra, impidiendo acceder a un grado de importancia emotiva e histórica. El nombre-yo, es el hombre-poeta, el testimonio completo de su roce circunstancial. El nombre-otro, en cambio, es el nombre (impropio) del chileno; esa impropiedad, es la que le permitirá la constante suplantación [2] .
La Suplantación tendría que ver con la imposibilidad de un Verdadero Nombre; que como Marchant indica, sólo sería posible en cuanto Dios. Dios muere en el instante mismo en que El mismo se nombra a Si mismo [3] , y ese divino y fatal instante, implica eternidad en cuanto nulidad de falta. A Dios no le falta Otro, nadie lo debe llamar. Luego, la suplantación, como fluir nominal, apela al nombre sin historia; aquel que vale lo mismo que (y depende de) otro, pues no es determinante del cuerpo. El cuerpo no se figura en su nominación, sino que la figura del cuerpo, como rasgo (y en su sucesivo deterioro), es lo único concreto del sujeto, en tanto que no está sujeto a nombre. El nombre suplantado, indica el olvido del tiempo original, del nombre bautismal, a manos de una historia. El tiempo original, entonces, ha caído en la historia (Hegel) y con ella, en la clandestinidad de la finitud humana.
Con el nombre se cambia el cuerpo, se inventa una nueva forma de ser-yo (nueva forma de caminar, de reír); nueva forma de nombrarse. La condición para "truquiarse" el nombre, es que el próximo no sea determinante, ni ate: que anude pero sólo de modo momentáneo. Es decir, el nombre originario es el nombre de la desnudez; en cambio, el nombre del tiempo caído, es el nombre del nudo, del olvido de la cuerda: de la resistencia histórica con respecto a la homogeneidad de la historia oficial.
"yo soy el invisible igual que en el poema de withman
y estamos juntos
en esa visibilidad por medio
que nos dio esta época …" [4]
El nombre no material, que nombra y que, nombrando hace desaparecer, aporta invisibilidad. Pero lejos de hacer desaparecer, opaca al nombre, lo hace tangencial, lo hace coherente con un medio y una época. Lo que se junta en el cuerpo, entonces, no son dos nombres, sino que es historia y cuerpo des-nudado.
El nombre es aquel que siempre defraudará, ya sea por su incapacidad de mantener su temporalidad dentro de la historia (por motivos internos o externos) o por la in-actualidad que ofrece. La suplantación, en ese sentido actúa en el ahora, y esto implica la imposibilidad de la continuidad de la identidad. El nombre de Redolés es el remolino histórico, y en ese sentido, la suplantación -el auto-nombrarse momentáneamente- el inventarse un "yo", es la posibilidad benjaminiana de peinar a contrapelo la historia: el rescatar del fraude el nombre y devolverle el acento a la palabra (como momento mesiánico). El acento del nombre, en consecuencia, es el nombre final con el que se hace presente la muerte [5] .
El nombre suplantado (el nombre no-nombre) que no nombra, cuenta una historia. Cecilia [6] era el nombre de la amiga que vivió con un nombre que no era Cecilia, pero que, sin embargo, su recuerdo (escrito), en tanto que trazo y huella, queda inscrito dentro de su no-nombre. Por lo que, al contrario de lo que se podría pensar, el no-nombre no implica no-historia, sino que al contrario; lo contrario de la historia-histórica será la "real" historia, aquella no contada. El nombre no-nombre de Cecilia es el único modo de su nominalidad eterna. Pues el sujeto que muere no será Cecilia, como nombre re-inventado, sino que será su nombre de pila, su original, el que murió antes de que se avisara en una lista (del periódico).
El conjunto de nombres que conforman una lista, traduce la historia como patrimonio, botín del vencedor y resto que molesta. El nombre en-listado, entonces, es el que se presta para alisar el terreno de la construcción histórica, es el cimiento para el edificio nominal de un país con nombre honomatopéyico.
El nombre de Cecilia no era Cecilia, sino que "chilena muerta / sudaca desaparecida chicana quemada". Es así como la categorización social -indicativa de un lugar- retoma el tiempo original, olvidando el nombre auto-producido (como diría Arendt) para dotar un yo interno al nombre-muerto, que corresponde al rasgo eterno de él. Cecilia, en ese sentido, tal como lo es Ruido Bustos (actual "yo" de Redolés), es el yo de la luminaria, el que conecta con la voz de afuera. Cecilia es la aporía del nombre, el pasaje disimulado, el desvío de la identidad hacia la otra voz, que es la promesa [7] del nombre (Marchant). Vale decir, el nombre está por venir, y es más, siempre está por venir, aunque no se haya pactado anteriormente; pues en el designio inicial de la palabra deviene su destino.
Aún así el nombre prometido, nunca será el nombre "listo" para morir, porque el nombre ya viene muerto, en cuanto carente de actualidad. El nombre encubre como máscara, y la máscara se asume en cuanto auto-producción del yo. Al auto-nombrarse se le suma el llamado del otro, no como nombre, sino como función. El nombre operacional -"profe"- es más propio que el que se posee, pues operará a nivel de significación y no mediante significantes; así se explica que, cuando a Redolés le dicen "profe", el recuerdo del padre vuelva a indicar la bondad. El nombre del padre de Redolés es el primer NN, ya que a pesar de que sea el título de su poema [8] el nombre titular será el nombre heredado: el de Mauricio Redolés. Ernesto está al otro lado de la bondad, está al otro lado del nombre Ernesto, está contenido por la funcionalización, plasticidad y honestidad del nombre NN: del nombre desconocido.
El NN es el invisible más que el ausente, el que atraviesa el silencio, el que está muerto y no lo está, que emite sonido pero que no se muestra. El NN es el que está frente a los ojos pero no puede surgir porque él no se muestra. En ese sentido, el NN es palabra vacía, y sin embargo, significante. En ella cabe todo tipo de fantasías, siempre y cuando sean fantasías particulares: en tanto designen lo absolutamente nada. El NN de los detenidos desaparecidos, por ejemplo, implica la fabricación técnica de un discurso histórico, que culpabilizaría a las palabras en tanto las carga de hechos cotidianos. Es así como la inocencia de este asunto/ no radica en mis palabras sino que en la voz. Lo perdido del nombre, es su nombrar, su sonido en cuanto palabra, su fundamento atómico y decisión gutural. Vale decir, lo que designa la voz no es el nombre, sino el designio mismo.
Tener un no-nombre, es ser la negación de posibilidad de propiedad; propiedad como la historia personal. Es decir, el nombre es la negación de lo que se pudo ser [9] . Se es lo que no se era, por lo que, es justo decir, que (ahora) se es lo que no-es (nunca). Se es (de) casualidad y con ella, se termina por no-ser [10] . Luego, el campo de la imaginación es el campo del nombre, donde se es lo imaginable. El nombre siempre imaginado, es posible en cuanto el sujeto puede ser imaginado e imaginante [11] , auto-nombrado y suplantado por un "sí mismo", que nunca es el mismo, pues corresponde a un ahora (in) temporal.
El ahora del nombre se encuentra en la palabra dicha, en la oralidad del nombre; es por eso que para un acercamiento a la palabra, hay que pasar primero por su recorrido. Si la voz de Redolés apela a aquella que no es un impulso eléctrico, y que tampoco está transcrita, es porque, lo que él indica es la huella del habla. Eso señala en sus poemas correspondientes a "Basura de mi suelo".
"No, no saque la manito fuera del carro. No, no la saque
Porque el señor del metro ve todo. Tiene una cámara de
Televisión que ve todo, ve todo. El señor tiene una cámara y si
Te ve sacando la manito dice AAAAAhhh, ese niñito se va
Portando mal. Ohó, Ohó, Ohó, Ojo, Ojo se va portando
Mmmmmuy mallll" [12]
La copia del rasgo de la palabra (oralidad), es el gesto consciente de que la apropiación es un préstamo, que nunca concede totalidad. La transcripción del lenguaje, enmarca el peligro de la pérdida de voluntad de la palabra. Luego, si el peligro de la palabra es su vaciamiento mediante la mera imitación, el hablante (que, más que nunca, habla) apelará al recurso gráfico, al carácter material de la palabra.
Así el lenguaje ya no sólo entra por su sonido y su significado, sino que también por su figuración, por su disposición espacial, por su estar frente a los ojos. Es decir, Redolés gesticula y trabaja para colocar nuestra lengua frente a los ojos. La relación a la que invitan los poemas, es a la lectura desde la pre-concepción de una redacción fidedigna, es decir, a la inocencia de creer (en los nombres) que toda palabra significa (un orden) y se muestra (como es). Esta –falsa- ingenuidad, sin duda, tiene una trampa: creer que lo que se escucha se puede leer, y leer escuchando lo que se entiende. La trampa de la ingenuidad radica en incorporar a la relación -con las palabras- un desvío, un doblés lingüístico. Podemos decir, que en el juego, lo que ha estado siempre operando, ha sido la imaginación. Ésta es la piedra de toque de toda la relación de Redolés con las palabras.
"Ayam soli j aja zorry oyi eeeeeeee
Vivian. AY ZINK IT IS NAIS TU NOU
DAT WAIL LLU AR ESLIPIN DEAR IS
ZANGUAN ZINKIN IN YU RRAIT?" [13]
El ejercicio se repite en los poemas de transcripción en inglés. El gesto es el mismo, pero presentan una novedad. La transcripción como comprensión (dominio) generan en Redolés el quiebre de su categorización lingüística. Es decir, la experiencia del exilio, no sólo quiebra un cuerpo, desarraiga del país y transmuta nombres, sino que también quiebra el plano de la lengua, integrando -al sistema lingüístico- nuevos elementos. El inglés no será idioma, en cuanto nuevo significado y significante, sino que presenta nuevos sonidos, combinaciones, disyunciones y modalidades. La lengua presentará al mundo desde su modo, y en ese sentido, hablar inglés, conlleva un pensar en inglés; un acostumbramiento, que en Redolés no es percibido, ni siquiera en sus poemas en inglés gramatical sujeto a formalidad.
La lengua cubre el cuerpo [14] y al cuerpo el medio-ambiente. El medio del medio es el cuerpo, y su medialidad, las palabras. Luego, el vivir, el acostumbramiento, es parte del estado natural de una lengua: la real estancia del sujeto es su lengua, y frente a esto, Redolés reconoce su fracaso: pensé / que el acostumbramiento era como el cilantro [15] .
Si la lengua no es un acompañamiento ni un suplemento de las palabras, es porque lo constitutivo en él es su estado, su habitualidad, frecuencia y ritmo: su desplegarse. Por lo que no se trataría de un acto consciente, sino de la realización de un inconsciente común devenido de una práctica histórica de las palabras circundantes. La habitualidad de las palabras tendría que ver con el choque y posición –equidistante- de unas con otras, en el mismo plano léxico.
El cambiar de idioma (barrotes de vocablos cadenas de consonantes) es vaciar [16] la palabra de su riqueza, porque idioma no es lengua y la lengua no se pierde. El idioma es traducible, la lengua no. Y en ese sentido, un texto y una lengua nunca será enteramente traducible, intercambiable; sino que más bien traducible e intraducible al mismo tiempo. A esto indica Marchant como Lengua Maternal y la lógica de los "agregados" [17] .
Podemos decir que el idioma colinda con el nombre oficial, y la lengua con el nombre auto-nombrado; esto porque la lengua está constantemente re-nombrando su medio, lo enviste de novedad en cada nuevo acercamiento. Así, las cosas aparecen cortas frente al lenguaje y las palabras le comienzan a generar resistencia; la misma que se pierde al vaciar la niñez en capaz de piel y quejido. Vaciar a la lengua de su tiempo original y contante actualidad, es olvidar el quién se es (niño) y encadenarse al idioma como mero instrumento para un fin.
La propuesta de Redolés es inversa: la instrumentalización se pone al servicio de la palabra, pues ésta es auto-fundante, auto-poiética. La lengua es acción (Arendt) que encuentra su fin en sí misma y genera el estado necesario para la sucesión infinita de su actuar. La lengua tiene como télos a sí misma, que sin embargo, nunca es "misma" en tanto estructura. La lengua es plástica, muta y se acomoda como la lengua a la boca. Sólo así es posible mezclar el inglés con el español (devenido a "chileno") y conformar lo que Redolés llama: Chilean Speech [18] .
"My grandad era trilingue,
he spoke spanish, inglés y puras huevás".
(Lo dirá un nieto
del caballero que escribe esto in the year 2053) [19]
En el cruce de lenguas, el Chilean Speech es la esquina del español-inglés: el no-lugar del lugar-lingüístico, el punto donde confluyen los movimientos de las palabras y también el lugar de la sospecha que, en Cecilia Sánchez, son el nombre de la persona en y por quien se cruzan los hilos y las lenguas que mantenían en reserva el secreto de la lengua como paso [20] . El paso también puede comprenderse como un "puente", aquel poderoso que une dos regiones, dos espacios separados. El puente también conforma el tercer elemento dialéctico, y con ello la posibilidad de conocimiento.
Como Bartolo, Redolés, conoce ambas lenguas y ese conocimiento se guarda como secreto, como doble pasaje que se (con)funde en una aporía. Ese poder-comprender -ambos lados del cruce- es también el momento de la confusión, el lugar del no-saber que conlleva el saber mismo: No sé en que idioma hablarle/No sé que hacer [21] . El lugar de cruce es un tercer lugar, y desde allí el "puras huevás" tiene sentido, en tanto no refiere a una lengua categorizada, ni a una estructura formal determinada. Su esquina en el lenguaje, es también la posibilidad de inaugurar la novedad de aquello pre-determinado en sus oídos: las voces.
Voces que transmiten la impropiedad del sentido de aquel conocimiento. La escisión de las lenguas nos dispondrían a oír el sentido del otro, a recibir desde fuera golpes de sentido y a manipular el qué desde el como [22] . Esa predisposición hacia las palabras y al nombre, es lo que Thayer llamaría la inauguración exnihilo de la palabra dicha. Aquella que se constituye en el intento de sentido, en el boceto de una lengua en la que el sujeto intenta buscarse, y que se debe constituir como no-lugar en cuanto desplazamiento. Esa búsqueda de Thayer, en Redolés está resuelto, en cuanto la lexis invoca palabras sueltas, que la poesía ata. El sentido diluido en Thayer está remasterizado en la voz de Redolés.
CUERPO y POLITICA
El cuerpo es cuero [23] abierto sobre huesos. El cuerpo exiliado es el cuerpo escindido en dos riberas, tal como el río Mapocho. Lo roto del cuerpo es la posibilidad de estar limpios por el dolor de la tortura y por la huella de la memoria personal: para estar limpios hoy/ como una tabla golpeteando el metal [24] . En ese sentido, el cuerpo golpeado es aquel que no le debe (nada) a su nombre: su nombre le ha prestado un cuerpo que, como figura, ha debido conllevar las consecuencias de un llamar, ya sea por la voz, ya sea por el golpe.
El cuerpo roto, es también el cuerpo que se mira a si mismo, el que adquiere sombras y espejos en cada nueva mirada; es aquel que descubre sus gestos vacíos en lo social. El cuerpo del golpe es atropellado por el ahora que se funde en el horizonte de la espera de su mutilación. El ahora es eterno en cuanto espera de nuevo cuerpo: allí el cuerpo preconcebido se transforma en huella de la imagen de cuerpo.
El cuerpo roto, coincidiría con la crisis ideológica de la Historia, aquella idea de mundo quebrado que espera la articulación comprensiva de la totalidad. Esto, en un sentido amplio, como dice Rojas, es también la Crisis de la Obra de Arte [25] . Luego, pensar Latinoamérica pasa por la necesidad de no pensarla según el logos conquistador, sino del padecimiento de la experiencia confrontacional de un cuerpo que está aún por constituirse. El cuerpo que se espera es, entonces, el cuerpo del sujeto no conquistado.
El espejo, en Redolés, es el cuerpo nuevo que contiene la distancia de la individualidad y el secreto. La distancia del cuerpo es el secreto y el golpe de la tortura; tortura en tanto golpe recordado y privado de su publicidad. El espejo es del cuerpo, el reflejo, la leve quemadura de la marca y el gesto primario perdido en la distancia de su consistencia. La imagen -y lo consistente de la imagen- está desviada por la virtualidad de una tercera imagen, que no pertenece a la imagen "misma", ni al cuerpo, sino a aquella que queda objetivada en el espejo. El casi objeto del espejo, es "casi", pues falla en su télos: no se independiza de lo otro. El espejo está (hecho) para otro, para que otro se vea en él y si eso no es así, el espejo no cumple su pasaje, no disimula la pérdida, no atrapa la distancia y/o el aire del cuerpo.
El espejo atrapa el cuerpo, lo repliega sobre sí y lo devuelve hacia fuera: es la fuerza centrífuga de la imposibilidad de retener(se). Lo que el espejo nunca retiene es lo real de los huesos, el soporte que aguanta la imagen: el cuerpo es un espejismo provisorio, el aviso de la finitud de un saber. Saber que es un precio: el estar consciente que detrás del espejo no hay nada, que todo está del lado de la mirada. El aire es el que mueve el hueso envuelto en cuero y el que encuentra en el espejo su complemento. La completud del ser-cuerpo es el ser-presente, en tanto que presencia mostrada. Sin embargo, como en cada mirada se pierde lo que queda en la distancia (se pierde la distancia), la sombra del cuerpo –como imagen- quema la figura, en cuanto hace desaparecer lo que se fue. Detrás del espejo no hay vida ni respiración, ni órgano, sino sólo una imagen intentando salir de su figura. Sin embargo, el simulacro fracasa al momento de reconocer lo relativo al querer, desear e imaginar de otro.
El cuerpo sin espejo, es el cuerpo sin sombra del pasado; vale decir, el espejo, es presente en tanto social y en cuanto depende de lo social, envía al cuerpo como lugar común. En el lugar común se pierde el rasgo, se acuchilla la espera del cuerpo, se proyecta el olvido y se tarja la memoria. El cuerpo social, por consecuencia, es cuerpo desaparecido, en tanto cuerpo torturado y cuerpo político. La publicidad acaba con el nombre propio y lo dota de clandestinidad. Luego, si al cuerpo se le exige depender de su quiebre y reanudarse en su rotura, lejos de aparecer el cuerpo torturado como un cuerpo desnudo, se torna como el cuerpo investido de marcas, tapado en palabras, cobijado en otros nombres (que no son de él pero) que le siguen.
El cuerpo desaparecido, es –en Redolés- Gaete. Aquel nombre que queda diluido en papeles, pero que sin embargo, vive en tanto que inscripción (canción). Es el cuerpo que da el nombre y la consecuente letra muerta de la ley. Esa muerte es indiferente del cuerpo vivo, y es sobre él donde lo imaginario hace su fiesta. La muerte y sus causas, son asunto de especulación ciudadana. El "chachariar" con el del lado, es acción en cuanto un "hacerse cargo" de las decisiones de gobierno; pero la indiferencia, también es el olvido de la misma. Por lo que, el cuerpo muerto y desaparecido ha dejado una nueva condición de ciudadana: la a-política.
El cuerpo común se eleva por sobre los restos que se sacrificaron en su intensión. De ahora en adelante, toda intensión quemará el cuerpo y conformará un nuevo miedo. A pesar de que Redolés no comparta dicha distancia, la suya -con respecto a la actualidad- apelará a esa capacidad de "hacer atao". Al poder presentar problemas -a la sociedad- desde el lenguaje: ya sea como unidad -en tanto palabras desviadas de su significado unívoco-, como en el horizonte donde ésta se pueda desplegar. El nombrar, será la posibilidad de hacer resistencia al discurso político de post-dictadura, al nuevo cuerpo de la política que versa sobre la quietud y el silencio, careciendo de iniciativas eficaces sobre nombres perdidos y cuerpos muertos.
"La frase más trágica que uno puede oírle a alguien es: "la última vez que lo vi vivo" (ya de ahí le di la espalda y lo dejé solo). Y cuando a uno le dan la espalda y queda solo si no hay mucho dolor físico en el fondo debe ser divertido estar un poco muerto originando una frase trágica. Dar la vida por un lugar común" [26] .
El cuerpo mirado es el cuerpo vivo que está al otro lado del reflejo, pero también el cuerpo del recuerdo. El que ha quedado en el pasado, y que vive en la memoria. Si efectivamente vive, no ha perdido presencia, es más, la ha multiplicado en otro. El vivo-recordado es contenido por un memorioso-muerto, que como totalidad, organiza su propia historia desde la mirada. La mirada es el lugar común de esa historia y esa mirada es particular, en cuanto que propia. Aquel al que ya no le vemos su apariencia (rostro), es aquel recordado, producido por nosotros. En ese sentido, podemos afirmar que la historia del cuerpo, en tanto que memoria de la marca del sujeto, hace aparecer la vida en el lugar común. El cuerpo aparece como cita, como un no-lugar, como un "pedazo", que no se mantiene en la temporalidad inicial, pero que sin embargo, tiene la capacidad de re-significar todo discurso (del cuerpo). En ese sentido, las palabras del discurso político se convierten en ropa vieja y trapear con ropa vieja será trapear con sueños muertos [27] , con el olvido de lo que pudo ser el país.
El cuerpo torturado es el cuerpo del ruego, y esto es paradójico, pues siendo ellos mismos los que concedieron su materialidad al Estado -en tanto agentes políticos, como objetos de represión- ahora se encuentran en situación de deuda. El ex-compañero (ahora) pide plata, ruega en su recuerdo: les dice a los transeúntes que él se sacrificó en una guerra secreta y les muestra como los restos de los caídos (en la historia oficial) siguen molestando en la construcción del nuevo edificio [28] . El cuerpo muerto, deviene resto y con él, ruina que se presta para fundamentar una nueva construcción. El resto es tapado, escondido tras el espejo nuevo, embalsamado en tanto que patrimonio y reliquia histórica en tanto campo de estudio desde la institución. Así el cuerpo-muerto es fantasma, el fenómeno que aparece en compañía de la familia sin padre, del padre-desaparecido. Aquí la muerte no sólo es metafísica, sino también un fenómeno sociológico y/o psicológico de nuestra memoria de país, re-actualizando en la familia de los desaparecidos, el recuerdo borrado de la Malinche. De la mujer-madre, que devendrá madre-despojada y violada.
Chile repite el gesto latinoamericano de la crianza maternal, y le dota a la tierra el cuerpo de la madre vaciado de la presencia del resto. El resto desaparecido serán las fibras del cuerpo post-dictadura, y con ello, la feminización del discurso apelará al sentido interno de todo sujeto, a la matriz de la subjetividad, que no es otra cosa, que la fosa de lo que sostiene el edificio. El resto fósil es, lo que es, el sentido a la palabra; vale decir, el lugar de lo desaparecido y el no-lugar de la familia. No-lugar, no en tanto espaciamiento, sino en tanto descomposición.
El cuerpo es cuero [23] abierto sobre huesos. El cuerpo exiliado es el cuerpo escindido en dos riberas, tal como el río Mapocho. Lo roto del cuerpo es la posibilidad de estar limpios por el dolor de la tortura y por la huella de la memoria personal: para estar limpios hoy/ como una tabla golpeteando el metal [24] . En ese sentido, el cuerpo golpeado es aquel que no le debe (nada) a su nombre: su nombre le ha prestado un cuerpo que, como figura, ha debido conllevar las consecuencias de un llamar, ya sea por la voz, ya sea por el golpe.
El cuerpo roto, es también el cuerpo que se mira a si mismo, el que adquiere sombras y espejos en cada nueva mirada; es aquel que descubre sus gestos vacíos en lo social. El cuerpo del golpe es atropellado por el ahora que se funde en el horizonte de la espera de su mutilación. El ahora es eterno en cuanto espera de nuevo cuerpo: allí el cuerpo preconcebido se transforma en huella de la imagen de cuerpo.
El cuerpo roto, coincidiría con la crisis ideológica de la Historia, aquella idea de mundo quebrado que espera la articulación comprensiva de la totalidad. Esto, en un sentido amplio, como dice Rojas, es también la Crisis de la Obra de Arte [25] . Luego, pensar Latinoamérica pasa por la necesidad de no pensarla según el logos conquistador, sino del padecimiento de la experiencia confrontacional de un cuerpo que está aún por constituirse. El cuerpo que se espera es, entonces, el cuerpo del sujeto no conquistado.
El espejo, en Redolés, es el cuerpo nuevo que contiene la distancia de la individualidad y el secreto. La distancia del cuerpo es el secreto y el golpe de la tortura; tortura en tanto golpe recordado y privado de su publicidad. El espejo es del cuerpo, el reflejo, la leve quemadura de la marca y el gesto primario perdido en la distancia de su consistencia. La imagen -y lo consistente de la imagen- está desviada por la virtualidad de una tercera imagen, que no pertenece a la imagen "misma", ni al cuerpo, sino a aquella que queda objetivada en el espejo. El casi objeto del espejo, es "casi", pues falla en su télos: no se independiza de lo otro. El espejo está (hecho) para otro, para que otro se vea en él y si eso no es así, el espejo no cumple su pasaje, no disimula la pérdida, no atrapa la distancia y/o el aire del cuerpo.
El espejo atrapa el cuerpo, lo repliega sobre sí y lo devuelve hacia fuera: es la fuerza centrífuga de la imposibilidad de retener(se). Lo que el espejo nunca retiene es lo real de los huesos, el soporte que aguanta la imagen: el cuerpo es un espejismo provisorio, el aviso de la finitud de un saber. Saber que es un precio: el estar consciente que detrás del espejo no hay nada, que todo está del lado de la mirada. El aire es el que mueve el hueso envuelto en cuero y el que encuentra en el espejo su complemento. La completud del ser-cuerpo es el ser-presente, en tanto que presencia mostrada. Sin embargo, como en cada mirada se pierde lo que queda en la distancia (se pierde la distancia), la sombra del cuerpo –como imagen- quema la figura, en cuanto hace desaparecer lo que se fue. Detrás del espejo no hay vida ni respiración, ni órgano, sino sólo una imagen intentando salir de su figura. Sin embargo, el simulacro fracasa al momento de reconocer lo relativo al querer, desear e imaginar de otro.
El cuerpo sin espejo, es el cuerpo sin sombra del pasado; vale decir, el espejo, es presente en tanto social y en cuanto depende de lo social, envía al cuerpo como lugar común. En el lugar común se pierde el rasgo, se acuchilla la espera del cuerpo, se proyecta el olvido y se tarja la memoria. El cuerpo social, por consecuencia, es cuerpo desaparecido, en tanto cuerpo torturado y cuerpo político. La publicidad acaba con el nombre propio y lo dota de clandestinidad. Luego, si al cuerpo se le exige depender de su quiebre y reanudarse en su rotura, lejos de aparecer el cuerpo torturado como un cuerpo desnudo, se torna como el cuerpo investido de marcas, tapado en palabras, cobijado en otros nombres (que no son de él pero) que le siguen.
El cuerpo desaparecido, es –en Redolés- Gaete. Aquel nombre que queda diluido en papeles, pero que sin embargo, vive en tanto que inscripción (canción). Es el cuerpo que da el nombre y la consecuente letra muerta de la ley. Esa muerte es indiferente del cuerpo vivo, y es sobre él donde lo imaginario hace su fiesta. La muerte y sus causas, son asunto de especulación ciudadana. El "chachariar" con el del lado, es acción en cuanto un "hacerse cargo" de las decisiones de gobierno; pero la indiferencia, también es el olvido de la misma. Por lo que, el cuerpo muerto y desaparecido ha dejado una nueva condición de ciudadana: la a-política.
El cuerpo común se eleva por sobre los restos que se sacrificaron en su intensión. De ahora en adelante, toda intensión quemará el cuerpo y conformará un nuevo miedo. A pesar de que Redolés no comparta dicha distancia, la suya -con respecto a la actualidad- apelará a esa capacidad de "hacer atao". Al poder presentar problemas -a la sociedad- desde el lenguaje: ya sea como unidad -en tanto palabras desviadas de su significado unívoco-, como en el horizonte donde ésta se pueda desplegar. El nombrar, será la posibilidad de hacer resistencia al discurso político de post-dictadura, al nuevo cuerpo de la política que versa sobre la quietud y el silencio, careciendo de iniciativas eficaces sobre nombres perdidos y cuerpos muertos.
"La frase más trágica que uno puede oírle a alguien es: "la última vez que lo vi vivo" (ya de ahí le di la espalda y lo dejé solo). Y cuando a uno le dan la espalda y queda solo si no hay mucho dolor físico en el fondo debe ser divertido estar un poco muerto originando una frase trágica. Dar la vida por un lugar común" [26] .
El cuerpo mirado es el cuerpo vivo que está al otro lado del reflejo, pero también el cuerpo del recuerdo. El que ha quedado en el pasado, y que vive en la memoria. Si efectivamente vive, no ha perdido presencia, es más, la ha multiplicado en otro. El vivo-recordado es contenido por un memorioso-muerto, que como totalidad, organiza su propia historia desde la mirada. La mirada es el lugar común de esa historia y esa mirada es particular, en cuanto que propia. Aquel al que ya no le vemos su apariencia (rostro), es aquel recordado, producido por nosotros. En ese sentido, podemos afirmar que la historia del cuerpo, en tanto que memoria de la marca del sujeto, hace aparecer la vida en el lugar común. El cuerpo aparece como cita, como un no-lugar, como un "pedazo", que no se mantiene en la temporalidad inicial, pero que sin embargo, tiene la capacidad de re-significar todo discurso (del cuerpo). En ese sentido, las palabras del discurso político se convierten en ropa vieja y trapear con ropa vieja será trapear con sueños muertos [27] , con el olvido de lo que pudo ser el país.
El cuerpo torturado es el cuerpo del ruego, y esto es paradójico, pues siendo ellos mismos los que concedieron su materialidad al Estado -en tanto agentes políticos, como objetos de represión- ahora se encuentran en situación de deuda. El ex-compañero (ahora) pide plata, ruega en su recuerdo: les dice a los transeúntes que él se sacrificó en una guerra secreta y les muestra como los restos de los caídos (en la historia oficial) siguen molestando en la construcción del nuevo edificio [28] . El cuerpo muerto, deviene resto y con él, ruina que se presta para fundamentar una nueva construcción. El resto es tapado, escondido tras el espejo nuevo, embalsamado en tanto que patrimonio y reliquia histórica en tanto campo de estudio desde la institución. Así el cuerpo-muerto es fantasma, el fenómeno que aparece en compañía de la familia sin padre, del padre-desaparecido. Aquí la muerte no sólo es metafísica, sino también un fenómeno sociológico y/o psicológico de nuestra memoria de país, re-actualizando en la familia de los desaparecidos, el recuerdo borrado de la Malinche. De la mujer-madre, que devendrá madre-despojada y violada.
Chile repite el gesto latinoamericano de la crianza maternal, y le dota a la tierra el cuerpo de la madre vaciado de la presencia del resto. El resto desaparecido serán las fibras del cuerpo post-dictadura, y con ello, la feminización del discurso apelará al sentido interno de todo sujeto, a la matriz de la subjetividad, que no es otra cosa, que la fosa de lo que sostiene el edificio. El resto fósil es, lo que es, el sentido a la palabra; vale decir, el lugar de lo desaparecido y el no-lugar de la familia. No-lugar, no en tanto espaciamiento, sino en tanto descomposición.
"la geografía de su matríz compadre
usar lo mineral de la palabra
tienen un lugar
junto a la mujer cuyo hombre
desde hace tres o cuatro años
es una fotografía
un aroma que todo lo revuelve
una flor
un recuerdo combativo" [29]
LUGAR y BARRIO
El lugar del cuerpo, es el lugar de la Madre, es por eso que en lo habitado siempre estará presente el lugar original. Londres fue la segunda ciudad de Redolés, pero no fue segunda madre, sino que la misma pero a distancia. La madre a distancia es la madre partida en dos, en cuerpo –como estancia- y en memoria –como estado-. La ciudad partida en dos, muestra una línea que es herida, línea del tiempo que no se puede atravesar, porque cruzarla implica la muerte, en tanto ajuste de cuentas (finito) con la temporalidad. Aquel que parte la ciudad en dos, es el cuerpo-muerto pero también el cuerpo mortal del recuerdo [30] . En ese sentido, la madre como recuerdo, es también la conformación de una tercera patria, aquella que no se espacializa más que en el sentido interno del tiempo. El nuevo edificio de la historia, entonces, se erige eludiendo esta tercera patria que está en la lengua (por debajo del cuero).
La lengua ha sido rescatada por la repetición del recuerdo, pero una vez que se intenta erigir la nueva construcción, fracasa; ya que su cifra, como el reflejo del espejo, es incapturable en cuánto número. Este es el enemigo gastado de la memoria de la ciudad moderna (cartesiana). La lengua de la calle ya no se escucha, sólo hay ruido de cosas. El ruido como lugar común, es el punto de intersección de Londres y Santiago, y así la ciudad es expropiable a través de sus voces. Pero el ruido siempre es ruido propio, ya que silencia el silencio de los significantes [31] , y con esto integra el elemento residual (resto) a la ciudad.
Santiago habitaba en Londres, pero Londres nunca llegó a Santiago. Yendo a Highgate/ podamos pasar a la Estación Mapocho [32] y despertarnos creyendo que se está en donde siempre. El eterno estado de la transposición, se sucede como la diapositiva, y aclara la calle, como la lluvia de la noche renueva las fachadas. La novedad del recuerdo, radicará en dar luces sobre un no-lugar y esta novedad es horrorosa [33] . Pero en su angustia se presenta la salvación: el descubrimiento de lo habitual, del contorno del cuerpo y del ropaje de la ciudad.
La tercera patria corresponde al Barrio, eje central de la perspectiva de Redolés frente a las palabras. El barrio como el conjunto atómico de casas que conforman comunidad, es la primera forma de historicidad que hemos desarrollado en tanto chilenos. Dicha herencia ha sido olvidada, más no desaparecida, y alberga en su interior el pasaje de un tiempo que demora en transcurrir: el tiempo imperceptible de aquel que protagoniza la historia. El tiempo del barrio es el tiempo de la espera del acontecimiento, por eso no descansa en su vivir. El barrio, es bello barrio, por su carácter objetual, en cuanto arquitectónica urbana y humana. El barrio es antiguo y la gente amable, con ello la historia se vuelve un asunto público, sus letreros publican su historia, su trabajo, su cuerpo y su nombre. El barrio es la exposición del sujeto, en cuanto sujeto a su casa. La casa, en el barrio es estancia, es nombre y es la posición frente a la ciudad. La casa y el barrio plantea una mirada desde la cual categorizar la marginalidad que dista de ella, a pesar, de que actualmente, sea el barrio el margen de los super-edificios de la ciudad.
La marginalidad del barrio actual es frágil, en tanto que peligra en su subsistencia. Sin embargo, la fragilidad del barrio, como esencia, tiene que ver con la noción de comunidad. Allí no se discrimina a nadie [34] , todos pueden ser parte, todos pueden integrarse a un barrio que no es sistema, pues no funciona según un catá-logo. La fragilidad del barrio, tendrá que ver con la posibilidad de corrupción (de la homogeneización) de la ciudad, ya que si bien, el barrio es el lugar de los marginados -como margen- esta se muestra como la particularidad del no-lugar. La particularidad, en tanto carácter, es lo que se puede llamar propiedad.
En el barrio, la ciudad, asegura su cuerpo geográfico, delimita su campo original y se niega a la mutilación de la marca extranjera. En ese sentido, el barrio opera como la palabra, ofreciendo resistencia al caos. El barrio es tranquilo, pues en ella todos nos hemos hallado [35] y se conserva el futuro en la posibilidad de su pasado; la lengua actual, es la de ayer, pues conserva su carga temporal en tanto que vulgaridad (garabato). El lenguaje del barrio es aquella que se cuela entre las radios, entre la voz de las cosas y en su ruido.
El lugar de Redolés es la Esquina. La esquina es la X del lugar no-lugar, aquel que no tiene tiempo, pues no depende de la temporalidad histórica, de la periodicidad, pues el flujo es indivisible, a pesar de que conforme fragmentos que chocan en la nueva localidad.
Si Redolés juega de local en el Bello Barrio, lo hace consciente de que debajo de su casa hay otra, que debajo de su piel hay otra lengua y que debajo de La Historia está la historia no-contada. Y dicha conciencia es la posibilidad de adquirir un poder a través de la palabra hablada; aquella que retomará el lugar que habita, que como la lluvia lo volverá nuevo. La novedad nunca ha sido más nueva que aquella que re-actualiza su pasado, pues en cada nuevo modo, se inaugura una modalidad inexistente. En ese sentido, el lugar del Barrio, también es el lugar del Latinoamericano, aquel erigido sobre una lengua implantada, que tiene que inventarse Nación; los átomos de esta puerta tienen otra sombra [37] , la materialidad del latinoamericano consiste en su implante original (en cuanto "implantar", mas no, en su qué).
Allí Redolés aparece como el ladino, aquel que sabe mas de la cuenta, que está hablando más de una lengua, que ya sabe que no hay mundo. Sabe que las cosas carecen de nombres propios y que el poder se juega en el dominio de las metáforas [38] . En consecuencia, la identidad de Redolés tendrá que versar sobre un proyecto que tiene lugar con el desfondamiento del nombre. Y esa condición Latinoamericana, es también moderna en cuanto autofundante.
Luego, toda noción de País que se pueda formular, se configurará desde la historia del no nombrado por el otro, del no nombrado por el país. Chile, para Redolés, es nombre y palabra importada. Chile está superpuesto, está bordado sobre su geografía, su género está tapado por un Estado que funciona como la mascarilla mortuoria en Benjamin: opera tapando, maquillando, homogeneizando la historia y vaciándola de su sentido. País que es prótesis de un cuerpo mutilado por la lengua y racionalidad española, y ahora, por la idea de globo.
Es posible que frente a esto, Redolés no tenga país, ni tiempo, ni cuerpo, ni geografía, pero sin duda, el reflejo del espejo, tiene la capacidad de reconocer en su espacio, el lento tiempo del progreso que lleva el sueño, el recuerdo del exilio, la retina del olvido de lo ya lejano. Chile es el país donde el ciudadano es extranjero en su tierra, porque la tierra ya no es propia, y el futuro ya no provendrá de su boca. El país es el margen de la historia de Redolés, ya no es memoria, sino que escenario que marca la tabla raza del cuerpo discursivo propio.
El país es ausencia de un "nosotros", es la copia de la tradición occidental. Y aún más, es una copia particular, en cuanto es una copia con todas sus letras: es una copia chilena. La mala copia ("piratear") es la condición del copiar, que en tanto figuración a partir de otro, es incapaz de obtener identidad, sino es a partir del ejercicio mismo de mímesis. El ejercicio de mímesis es el de la lengua, pero dicho boxeo de la palabra es también el desconocimiento del quid del objeto. Desde la esquina constitutiva, el latinoamericano ha quedado a la deriva de la copia, y con ella de la distancia del espejo y del nombre impropio, como el estado regulativo del estar constantemente perdiéndose. Que también es la oportunidad de la búsqueda del (propio) domicilio.
MEMORIA Y MÚSICA
El pasado es la huella que daña el futuro, el tiempo desgastado de la tarde y el cansancio del cuerpo luego de la acción. Todo pasado dañará al futuro porque viene gastando en su tiempo, la periodicidad latinoamericana late débilmente, su ritmo se ha acallado por el afán de pureza, pulcritud y mismidad. En Redolés no hay tabla raza como memoria, sino que una vena hinchada que parte la historia, que raya el horizonte y que ama el pasado que pasará, pero no el que pasó [39] .
La historia ya no será un relato que debe ser removido, sino mas bien la ausencia de historia o una historia pasada en la que ya no es posible reconocerse. Es el "llenar el vacío" (Julio Ramos) como la necesidad de articularse históricamente cuando la totalidad se ha marchado. En ese sentido, reconocemos la necesidad de darse un pasado, de decidir sobre él, sin que sea posible borrar la huella de la misma decisión [40] . El vacío es el desaparecido que como cuerpo llena el espacio y el tiempo, pero que sin embargo, no alcanza a conformar una historia gloriosa, en tanto que complejo de acontecimientos. Precisamente porque el acontecimiento determinará la estructura de la historicidad, y no al revés. El pasado vuelve como la ruina del mañana, como raíz y hueso inmaculado, como toda la tierra [41] .
Y ante ese vacío, que es cuerpo roto y posibilidad de puente, la poesía se erige como transbordador espacial y temporal. La poesía es lugar (tal como lo es el barrio) en cuanto se juega una relación; y esta juega con la imaginación, como se juega al fútbol con la pelota.
El poema como juego, no es deporte, ya que en tanto que disciplina no constituye un télos exterior a sí, sino que su lugar es la estancia que se conforma en su continuo desplegar. En el fútbol como en la poesía, existe la posibilidad del engaño, del desvío del sentido y, por tanto, de la propiedad del gesto.
"Vaya sobre él
Vaya vaya vaya vaya vaya
No le crea
No le crea Está solo No le crea
No se deje engañar
Retroceda ahora
Vaya con él señor Vaya con él señor
Retroceda ahora
…
Aquí estoy yo
Aquí
Aquí estoy yo
Mía suya
Míreme Míreme
Míreme míreme míreme míreme míreme míreme míreme
míreme
No le crea
Mireme míreme míreme
Sígalo señor
No le crea
No sabe Está solo
No le crea No le crea
Sígalo Sígalo
Vaya ahí Vaya ahí Vaya ahí
No le crea No le crea
Sálgale
No le salga
Salga
Espérele
Crúcesele!" [42]
En el fútbol se ejercita el cuerpo para aparecer en la ciudad; el barrio prepara la posición desde la cual se enfrentará al otro, y la poesía, en ese sentido, entrena al hombre para el ejercicio de su intervención pública desde la lexis. La táctica que se esconde tras el fútbol es el de obtener el gol de la pelota (el sentido); en la poesía, la de obtener la mirada y con ella el habla de la historia. La sospecha del poeta, tendrá que ver entonces, con el entrar al round de la palabra, al combate de la metáfora, no con otros poetas (inicial e ingenuamente) sino que, contra las cosas. La lucha no refiere a la imagen mítica del poeta que doma las palabras, sino en el dejarse domar por ellas, e instrumentalizarlas para re-colonizar la lengua, el barrio y la memoria. Dejarse dominar, para domar sus sentidos.
Hacer poesía será buscar "ser la memoria", no delimitarla, ni figurarla, sino volverse ella misma. Una memoria así, sólo es posible en tanto es una memoria sin memoria en su memoria [43] . Es una memoria peligrosa en cuanto se construye en el ahora, es imprecisa pues se borra una y otra vez: es el borrador de las impresiones sensibles, la inscripción de lo que no se es (nombre), la marca del sonido y la huella del pasado que está por venir.
Sin embargo, la disposición de esa memoria no se ve configurada desde la intensión actual, de una teleología, sino desde una pre-disposición que se da a conocer a posteridad. El pre (de la predisposición) se muestra sólo en el post (posteriormente) del poema. El pre del poema es la voz de quién la recita. Recitar es poner en juego lo propio de la palabra, el nombrarla, pronunciarla desde el yo. Al reconocer la voz, como única posibilidad de unicidad entre autor y obra, toda reproducción de ella, no será más que la copia bordada. La voz grabada, la voz escrita, la voz apaleada, no es la voz propia. La voz que se conserva como propiedad es aquella que confluye con el ayer, con la memoria del sujeto y que se "hace" en la imposibilidad del ahora. La voz se juega en el pasaje de la imaginación; vale decir, lo que se oye no es la mismidad de la voz, sino que lo es para el auditor. Por lo que la voz, como propiedad de identidad, es el espacio del juego de la imaginación, en donde el modo de hablar nos dotará de un tono particular.
El tono, como "modo de hablar", es lo que Rojas, comprenderá como aquello que resuena en la primera oída, aquello que nombrado ha sonado dos veces. Lo que suena lo hace como significado con eco [44] Ese tono sería lo identitario de lo latinoamericano, y la casa latinoamericana de Redolés, compartiría el carácter del tono, en cuanto resto; aquello que resiste indiferenciando la lengua de la telemática y del mercado. El tono se resiste de igual modo a ambas. Redolés no es resto, sino que resta.
El "Estilo de las Matemáticas" de Redolés tendría que ver con el estar del tono de la voz, pero todo estar es provisorio. Esto es lo que tiene que ser tomado en cuenta, y tal cuenta hay que sacarla desde el lenguaje: las sumas, las restas, las multiplicaciones, las divisiones serán lo particular que el poeta va haciendo en una recta numérica-personal que confluye con la construcción de la memoria, en cuanto huella del tono. El estilo de las matemáticas, también implicará un calculo económico. Cálculo que en Marchant, tiene que ver con el contrato, por el cual el nombre prestado (que nos dan los otros) merece ser saldado para ser digno del saber del contrato.
Redolés da nuevos nombres a cada nombre suplantado y un nuevo sentido a las palabras quitadas. Su cálculo [45] evita la escena de la traición mediante la integración y la transcripción honesta de la voz de otros. Haciendo responsable a otros de lo que dicen y nombran; devuelve (casi) lo mismo que se le es prestado. Su pérdida, que es la ganancia del sentido de la palabra, tendrá que ver con el reconocimiento del deseo del cuerpo y de la lengua. Si Redolés fue traicionado por su lengua, y por la historia que no lo nombró, recibió su nombre en otro lugar, y gracias a él puede hacer proliferar una nueva necesidad: la de escucharse uno mismo y auto-nombrarse, en cuanto re-invención de la memoria.
La musicalidad del poema es mnemotécnia, un recordar para domar la historia, un intento de comunicación y de lengua universal. El no-lugar, como tercera patria, encuentra en las palabras con tono, el anticríptico discurso planetario. Redolés, entonces se aprovecha del oído, y lo maneja desde la boca. El hombre no se niega a oír; y esa capacidad, que es también la causa del fracaso de la totalidad de historia (el hombre escucha relatos oficiales), es también la posibilidad de hacer presente y alterar la fantasía (la ficción del relato ya establecido) quebrándola mediante el trazo del juego de la imaginación. La musicalidad tiene que ver con el hacer aparecer el yo en las palabras, con moldearlas y atraerlas al cuerpo, haciéndole frente por la oralidad -como dice Soledad Bianchi- a la crisis de lectores. Crisis que es invisible, pero que como estrategia de juego, mete el gol, en cuanto apela a la condición humana audio-visual, de la acción comunicativa (Arendt).
Podemos decir, que el estilo de Redolés es el del reconocimiento del no tener. Propuesta radical, en cuanto, hacer aparecer lo desaparecido de la escena de la poesía. Lo desaparecido es la lengua materna, el cuerpo político, la identidad nacional, el cuerpo del niño que fuimos, el barrio, la familia, el cuerpo no-mutilado, el recuerdo, la palabra... Por conclusión, el no tener, es no tener cuerpo, lugar, ni nombre. Es tener aquello negado por el otro a través del reflejo de dicha negación.
Esto se hace patente en su poema "No Tengo" [46] , que ha sido la llave de paso de todo el hilo argumentativo de este ensayo, ya que, no tener nombre, implica la posibilidad de darlo (prestarlo), de nombrar propiedad y reconocimiento de identidad (latinoamericana).
El "no tengo" espera un tiempo futuro, que intentará llenar el vacío, mediante la proliferación de quienes están presentes en el momento en que se le da vida al poema.
El estadio, en ese sentido, es el lugar de lo desaparecido de la poesía, del testimonio de una historia que es acallada y el lugar en donde se ve el juego. Al estadio se asiste para ver jugar fútbol y también se va a ver a "alguien", en este caso, se va a ver a un innombrable, a uno que les devuelve las expectativas puestas en la lengua, y que, a modo de declamación política, desmantela el relleno histórico de la memoria alienada (en cuanto implantada en el cuerpo roto de "nuestra" sociedad).
Sin embargo, decir que no se tiene lo que se muestra, es doblegar la mirada desde la esquina del propio lugar; por lo tanto, el espectáculo del juego de la imaginación, debe prender luces (y echar luces) sobre lo propio de las palabras, del barrio, de los cueros: la voz sentida. En consecuencia, lo que se pierde en la espectacularización de La Historia, son los desvíos (orales) del acontecimiento. Y los poemas de Redolés, ponen frente de los focos musicales, aquello que sucede al otro lado del escenario, al otro lado del espejo: el aire de la palabra.
NOTAS _____________________________________________
[1] Mauricio Redolés, Estar de la poesía o el estilo de mis Matemáticas. Editorial Beta Píctoris. Santiago, Chile, 2000. .pp. 12
[2] "yo en la clandestinidad me llamaba patricio/me llamaba ramiro y trunquié otra/ forma de caminar y reír yo/ me llamé con muchos nombres me llamé ricardo gabriela/ josé patricia". Íbid. pp. 16
[3] Patricio Marchant, Amor de Errázuriz fotógrafo 1983, en Escritura y Temblor, ed Cuarto Propio. pp 88.
[4] Redolés, Íbid. pp. 16
[5] "pero también tuve otro nombre / ese era mi nombre verdadero / con ese nombre morí" Íbid. pp. 20.
[6] "Yo tuve una amiga que se llamó Cecilia /ese no era su nombre pero eso no importa" Íbid. pp. 14.
[7] "nunca intercambiamos promesas de ningún tipo/ porque ella era la promesa porque yo era la promesa" Íbid. pp. 15.
[8] Luis Ernesto Redolés Ibacache.
[9] "por eso éramos una negación de lo que pudimos ser ayer/(una axila del otoño una antítesis..." Íbid. pp. 214.
[10] "ya no soy yo estimada flaca/y yo tampoco Mauricio /¡ah, que casualidad!" Íbid. pp. 214.
[11] "¡YO SOY QUIEN TÚ IMAGINAS!/(un imbécil capaz de darlo TODO)/y de a pedazos". Íbid. pp. 156.
[12] Íbid. pp.53
[13] Íbid. pp.43
[14] "(después cambiaría de parecer como de calcetines)" Íbid. pp.193
[15] Íbid. pp.193
[16] "hoy/ hemos vuelto a la orfandad del silencio/ y no tenemos palabras/ ni siquiera/ para agradecer al cielo/ tanto / vacío". Íbid. pp. 75.
[17] Patricio Marchant, ¿en que lengua se habla Hispanoamérica? (1987) pp. 316.
[18] "Volver a euston y comprar una hamburguesa y tomarse una cerveza en un pub lleno de negros choros y los barman cantan con soulful voices canciones que no entiendo" Íbid. pp.37.
[19] Epígrafe de Poema "TRILINGUE" Redolés, Íbid. pp.168.
[20] Cecilia Sánchez, Los nombres del traidor (a). El cruce de las lenguas. pp. 231
[21] Redolés, Íbid., pp. 85
[22] Willy thayer, Recepción y digresión del sentido en el castellano hispanoamericano, en Ensayismo y Modernidad en América Latina, compilador, Carlos Osandon. Arcis-Lom. pp. 125.
[23] Redolés, Íbid., pp. 9
[24] Íbid., pp. 12
[25] Sergio Rojas, El tono de la identidad, en Ensayismo y Modernidad en América Latina, compilador, Carlos Osandon. Arcis-Lom, pp. 133.
[26] Redolés, Íbid., pp. 60.
[27] Íbid., pp. 77.
[28] Íbid., pp. 14.
[29] Íbid., pp. 119.
[30] "Esta es la época en que da una pena inmensa bajarse de los buses/ Diez años hace que dejé santiago de chile y aún recuerdo/ Las peinetas rosadas que se vendían en las paqueterías de san pablo/ Las nubes frente a la calle bulnes/ La gente hablando de cuba judíos de santiago de chile". Íbid., pp. 31.
[31] Sergio Rojas, El tono de la identidad, en Ensayismo y Modernidad en América Latina, compilador, Carlos Osandon. Arcis-Lom, pp. 137.
[32] Redolés, Íbid., pp. 184.
[33] "el horror que nunca llueva/ o el haber vivido por muchos años/ en ningún lugar". Íbid., pp. 184
[34] Ni a negros, obreros, mujeres, chicanos, comunistas, chilenos, cabros chicos, rockeros, punkies, mapuches, hindúes.
[35] Íbid., pp. 141
[36] Íbid., pp. 80
[37] Íbid., pp. 118.
[38] Sergio Rojas, El tono de la identidad, en Ensayismo y Modernidad en América Latina, compilador, Carlos Osandon. Arcis-Lom. pp. 134.
[39] Redolés, Íbid., pp. 61.
[40] Sergio Rojas, El tono de la identidad, en Ensayismo y Modernidad en América Latina, compilador, Carlos Osandon. Arcis-Lom. pp. 135.
[41] Redolés, Íbid., pp.169
[42] Íbid., pp. 132
[43] Íbid., pp. 102.
[44] Sergio Rojas, El tono de la identidad, en Ensayismo y Modernidad en América Latina, compilador, Carlos Osandon. Arcis-Lom. pp.131
[45] "Contrato por el cual como su prestado nombre, los otros dicen, indican, señalan, aman, odian, etc., su préstamo. Y si todo es así, indigno es el que no quiere saber del contrato, del cálculo económico. Indigno es aquel que no quiere aceptar su muerte inscrita en el deseo del otro y, ante todo, aquel que no acepta ser amado, que no se encuentra digno de ser amado. Indigno que traicionará, su traicion siguiendo las vias abiertas por el amor, y traicionará de este modo: el indigno no dirá las palabras que al otro le faltan, esas palabras que él quiere, necesita oir, palabras que el indigno, su amor, las conoce; el indigno tiene en el puño de su miseria el nombre del otro". Patricio Marchant, Amor de Errázuriz fotógrafo 1983, en Escritura y Temblor, ed Cuarto Propio. pp. 83.
[46] Redolés, Íbid., pp. 121
[2] "yo en la clandestinidad me llamaba patricio/me llamaba ramiro y trunquié otra/ forma de caminar y reír yo/ me llamé con muchos nombres me llamé ricardo gabriela/ josé patricia". Íbid. pp. 16
[3] Patricio Marchant, Amor de Errázuriz fotógrafo 1983, en Escritura y Temblor, ed Cuarto Propio. pp 88.
[4] Redolés, Íbid. pp. 16
[5] "pero también tuve otro nombre / ese era mi nombre verdadero / con ese nombre morí" Íbid. pp. 20.
[6] "Yo tuve una amiga que se llamó Cecilia /ese no era su nombre pero eso no importa" Íbid. pp. 14.
[7] "nunca intercambiamos promesas de ningún tipo/ porque ella era la promesa porque yo era la promesa" Íbid. pp. 15.
[8] Luis Ernesto Redolés Ibacache.
[9] "por eso éramos una negación de lo que pudimos ser ayer/(una axila del otoño una antítesis..." Íbid. pp. 214.
[10] "ya no soy yo estimada flaca/y yo tampoco Mauricio /¡ah, que casualidad!" Íbid. pp. 214.
[11] "¡YO SOY QUIEN TÚ IMAGINAS!/(un imbécil capaz de darlo TODO)/y de a pedazos". Íbid. pp. 156.
[12] Íbid. pp.53
[13] Íbid. pp.43
[14] "(después cambiaría de parecer como de calcetines)" Íbid. pp.193
[15] Íbid. pp.193
[16] "hoy/ hemos vuelto a la orfandad del silencio/ y no tenemos palabras/ ni siquiera/ para agradecer al cielo/ tanto / vacío". Íbid. pp. 75.
[17] Patricio Marchant, ¿en que lengua se habla Hispanoamérica? (1987) pp. 316.
[18] "Volver a euston y comprar una hamburguesa y tomarse una cerveza en un pub lleno de negros choros y los barman cantan con soulful voices canciones que no entiendo" Íbid. pp.37.
[19] Epígrafe de Poema "TRILINGUE" Redolés, Íbid. pp.168.
[20] Cecilia Sánchez, Los nombres del traidor (a). El cruce de las lenguas. pp. 231
[21] Redolés, Íbid., pp. 85
[22] Willy thayer, Recepción y digresión del sentido en el castellano hispanoamericano, en Ensayismo y Modernidad en América Latina, compilador, Carlos Osandon. Arcis-Lom. pp. 125.
[23] Redolés, Íbid., pp. 9
[24] Íbid., pp. 12
[25] Sergio Rojas, El tono de la identidad, en Ensayismo y Modernidad en América Latina, compilador, Carlos Osandon. Arcis-Lom, pp. 133.
[26] Redolés, Íbid., pp. 60.
[27] Íbid., pp. 77.
[28] Íbid., pp. 14.
[29] Íbid., pp. 119.
[30] "Esta es la época en que da una pena inmensa bajarse de los buses/ Diez años hace que dejé santiago de chile y aún recuerdo/ Las peinetas rosadas que se vendían en las paqueterías de san pablo/ Las nubes frente a la calle bulnes/ La gente hablando de cuba judíos de santiago de chile". Íbid., pp. 31.
[31] Sergio Rojas, El tono de la identidad, en Ensayismo y Modernidad en América Latina, compilador, Carlos Osandon. Arcis-Lom, pp. 137.
[32] Redolés, Íbid., pp. 184.
[33] "el horror que nunca llueva/ o el haber vivido por muchos años/ en ningún lugar". Íbid., pp. 184
[34] Ni a negros, obreros, mujeres, chicanos, comunistas, chilenos, cabros chicos, rockeros, punkies, mapuches, hindúes.
[35] Íbid., pp. 141
[36] Íbid., pp. 80
[37] Íbid., pp. 118.
[38] Sergio Rojas, El tono de la identidad, en Ensayismo y Modernidad en América Latina, compilador, Carlos Osandon. Arcis-Lom. pp. 134.
[39] Redolés, Íbid., pp. 61.
[40] Sergio Rojas, El tono de la identidad, en Ensayismo y Modernidad en América Latina, compilador, Carlos Osandon. Arcis-Lom. pp. 135.
[41] Redolés, Íbid., pp.169
[42] Íbid., pp. 132
[43] Íbid., pp. 102.
[44] Sergio Rojas, El tono de la identidad, en Ensayismo y Modernidad en América Latina, compilador, Carlos Osandon. Arcis-Lom. pp.131
[45] "Contrato por el cual como su prestado nombre, los otros dicen, indican, señalan, aman, odian, etc., su préstamo. Y si todo es así, indigno es el que no quiere saber del contrato, del cálculo económico. Indigno es aquel que no quiere aceptar su muerte inscrita en el deseo del otro y, ante todo, aquel que no acepta ser amado, que no se encuentra digno de ser amado. Indigno que traicionará, su traicion siguiendo las vias abiertas por el amor, y traicionará de este modo: el indigno no dirá las palabras que al otro le faltan, esas palabras que él quiere, necesita oir, palabras que el indigno, su amor, las conoce; el indigno tiene en el puño de su miseria el nombre del otro". Patricio Marchant, Amor de Errázuriz fotógrafo 1983, en Escritura y Temblor, ed Cuarto Propio. pp. 83.
[46] Redolés, Íbid., pp. 121
Agosto 2006, en Sepiensa.net
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